VAN KEULEN, ONGEVEER Op een gegeven moment, eind jaren zeventig, was hij aan het werk in een lage, nauwe ruimte onderaan de trap van de hal naar beneden, in het museum in Eindhoven waar, omdat er alleen lamplicht was, gewoonlijk werk op papier werd opgehangen. Wat terzijde: ons eigen, kleine prentenkabinet. Eigenlijk was het passend dat de jonge Floor van Keulen juist daar, in die schemerachtige spelonk, een wandschildering stond te maken. Smal en frêle van gestalte, aarzelend in beweging stond hij daar in eerder donker licht. Hij schilderde met de vreemde concentratie van een monnik die teksten prevelt: dat soort trance, dacht ik. Aan de spanning in zijn licht gebogen rug was te zien met welk een aandacht hij bezig was, het trillende penseel omzichtig aan het zoeken was waarmee de kronkelende lijn nu weer draaien zou. Floor was namelijk niet bezig met het uitvoeren van een ontwerp. Hij schildert op de muur. Vaak, maar niet altijd, is die muur met papier bespannen. Maar dat doet er niet toe – want, preciezer gezegd, schildert hij niet op de muur maar vooral in de ruimte. Dat zit zo ongeveer: voor een nog leeg schilderij (linnen op een spieraam gespannen) staat de schilder, klaar om te beginnen, als voor een voltooide, overzichtelijke rechthoek. Dat begrensde beeldvlak heeft randen rondom, verder horizontale en verticale middellijnen en een middelpunt – en daarmee geeft dat vlak, als je ernaar kijkt, onvermijdelijk de indruk van een schema. Boven en onder en links en rechts en alle intervallen daartussen. In de klassieke schilderkunst zie je schilders daar rekening mee houden, bij het in het beeld uitzetten van de compositie. Toen Pollock voor het maken van de onnavolgbare drippings het stuk linnen op de vloer uitlegde, deed hij dat om er omheen te kunnen lopen, er overheen zelfs. Door het vlak zo van alle kanten te bekijken, maakte hij zich van het schema los. Zonder voorgegeven richting en los van een idee van een middelpunt (en visueel zwaartepunt), kon hij heel anders gaan ronddwalen dan andere schilders vóór hem konden. De nevels van kleurslierten en kleurspatten die op het doek neerdaalden en achterbleven, zijn onpeilbaar. Ze zijn abstract maar niet, laat ik zeggen, op de illusionistische, Europese manier, want: they are just real, zou Donald Judd gezegd hebben. Zo concreet zijn ze, en uiteindelijk ook zo vormloos – als vlagen druppels die tijdens een winderige regenbui over het water zwiepen. Maar ook die vergelijking is alweer suggestief. Wat Pollock ons voor ogen toverde, zijn beelden die volstrekt nieuw zijn en daarvoor in de wereld niet bestonden. Wat Floor van Keulen, denk ik, voor ogen begon te zweven (letterlijk, als fata morgana) was precies die vormloosheid – dat wil zeggen: woekeringen van vorm die zich niet laten afremmen of begrenzen door een dwingend gevoel van schema of voorgeschreven richting. Omdat er in zijn praktijk van schilderen, als hij eenmaal bezig is, geen grenzen in zicht zijn, kan hij net als Pollock ook daar beginnen waar het hem het beste uitkomt. Daarna ziet hij wel. Door verder het te beschilderen stuk muur van begin af aan als een fragment te beschouwen, in een ruimte met andere muurstukken en dus allerlei uitwegen, was er ook geen reden een lopende schildering hoe dan ook te voltooien. Zo is in dit boek goed te zien hoe zijn werk door de jaren gegroeid is als een doorlopende aaneenschakeling van meer of minder kleurrijke kluwens en fragmenten. Onduidelijk is eigenlijk waar het ene werk dan toch eindigt en, op een andere plek, weer doorgaat in een volgend fragment. Soms, denk je, houden werken van Floor van Keulen simpelweg op wanneer het uitspansel van wand en ruimte vol is. Ik zag hem jaren geleden dus aan het werk – en zoals ik al zei, zonder vooropgezet plan of ontwerp. Hij had ook niet precies kunnen (of willen) uitleggen wat hij ongeveer zou gaan schilderen –het hele idee was immers dat hij zonder duidelijk plan van start zou gaan. Nu doen ook andere schilders dat maar als je op het gegeven vlak van een schilderij begint, ook zomaar, heb je binnen de begrenzing van zo’n rechthoek toch een zeker overzicht. Misschien ontstaat er dan in de manier waarop je begint en dan verder gaat toch een gevoel van doelgerichtheid. In andere gevallen van hedendaagse muurschildering, van Sol LeWitt bijvoorbeeld, ontwerpt de kunstenaar een geometrisch-abstracte strategie, anders gezegd een modus operandi waarmee dan in principe alle wanden van een gegeven ruimte, hoe groot ook, kunnen worden volgeschilderd. Zulke werken konden dan ook door speciale assistenten worden uitgevoerd – beter zelf, meende LeWitt. Maar Van Keulen moet alles zelf maken. Ik heb gezegd dat ik hem zag schilderen alsof hij stond te prevelen. Zijn inspiraties daarbij zijn zo persoonlijk, en steeds bewust dwalend zonder plan, dat hij wat te doen is ook niet zou kunnen uitleggen. Wat hij ergens begint te schilderen (als ongeveer een performance) zijn intuïtief getekende en gekrabbelde figuren, poppetjes eigenlijk, krullen en ornamenten. De schildering wordt vooruitgeholpen door onnavolgbare figuurlijke invallen en kleuren die dan net zo verward in elkaar vervlochten raken als de slierten van Pollock. Soms zijn de flarden ook abstract of zelfs half-geometrisch – maar dan nog blijven het bizarre figuren in deze wonderbaar beweeglijke commedia dell’arte die op de muur groeit als wolken. Het zijn associaties rond figuren die dan weer andere oproepen. Invallen produceren invallen. Met woorden kun je dat imiteren – stel ik begin met een krul:
oor, en oor, dwars omgekeerd, masker en rode neus, rode schouder, arm uitgestoken, hand en vuist en toeter, wimpel bij raam, gouden regen, vensterbank daarvoor, vogel vliegt uit oor, uit het raam, tussen gele takken, vogel op wimpel gondel op wit water, krul van vissen, snavel en neus en oog met wimper, krul paars, krullende groene lok rond oor.
Enzovoort: zo ongeveer verloopt het mompelende schilderen van Floor van Keulen. Ook herinner ik me de onuitputtelijkheid van zijn verbeelding toen hij bezig was – met de schildering die in zichzelf verzonken in alle richtingen op drift raakt.
|
VAN KEULEN, APPROXIMATELY At a certain point, during the late seventies, he was working in a low, cramped space at the museum in Eindhoven, beneath the stairs from the entrance to the lower level, where work on paper was usually shown due to the artificial light there. Off to the side: our own small print department. Actually it was fitting that the young Floor van Keulen should be making a painting there, of all places, on the wall of that dim cavern. Slender and frail in stature, hesitant in his movements, he stood working in that rather dark light. He painted with the strange concentration of a monk muttering lines: that type of trance, I thought. The tension in his slightly curved back showed the focus with which he prudently sought as the trembling brush would take the meandering line for another turn. Floor was not, as a matter of fact, in the process of carrying out a design. He paints on the wall. Often, but not always, that wall has been covered with paper. Yet that’s beside the point — since, to put it more precisely, he doesn’t paint on the wall but mainly in the space. This is how it goes, approximately: the painter stands, ready to start, before a blank painting (linen drawn over stretchers) as though facing a finished, orderly rectangle. That defined image surface has edges around it, other horizontal and vertical center lines and a center of interest — and that’s what inevitably makes the surface seem to be a diagram when you look at it. At the top and bottom, left and right, and with every interval in between. In classical painting you see painters taking these factors into account when envisaging the composition. When Pollock would lay out the piece of linen on the floor, before producing his inimitable drippings, he did this so that he could walk around it, even over it. By observing the surface from all sides, he freed himself of the diagram. Having abandoned a prescribed direction and the notion of a center of interest (and visual center of gravity) he was able to ramble about in a different way than painters before him had done. The sprays of colorful tendrils and drops that descended and remained on the canvas are unfathomable. They are abstract but not, shall I say, in the illusionistic, European way. Because they are real, as Donald Judd would have said. They are as concrete, and ultimately as shapeless, too — as gusts of droplets lashing across water in a windy rainstorm. But that comparison is, again, suggestive. What Pollock conjured forth are thoroughly new images that had not previously existed in the world. Hovering (literally, like a mirage) before the eyes of Floor van Keulen was that very shapelessness — that is to say, rampant growths of form immune to curbing or definition by a coercive sense of planning or prescribed direction. Because there are no limits in sight within his approach to painting, once he is working he can, as Pollock had, also start at whatever point suits him. And then he just sees where this takes him. By regarding the bit of wall to be painted as a fragment from the very outset, in a space containing other bits of wall and thus all sorts of exits, there was actually little reason to finish a running painting for that matter. Similarly, in this book, we can see how his work developed over the years as an ongoing succession of more or less colorful tangles and fragments. Where one work ends and then continues, at another place, in another subsequent fragment does remain unclear. Sometimes, you think, the works of Floor van Keulen cease simply when the expanse of wall and space is filled up. Years ago I saw him at work like this — as I said, without any predetermined plan or design. And he couldn’t (or wouldn’t) explain precisely what he was going to paint — since the whole idea was, after all, that he would begin without any clear plan. Now other painters do that too, but when you start out on the given surface of a painting, even with no reason, you still have a certain organized view within the defined limits of such a rectangle. Here perhaps a sense of purpose does arise from the way in which you begin and then carry on from there. In other cases of contemporary wall painting, by Sol LeWitt for instance, the artist designs a geometric-abstract strategy: in other words, a modus operandi by which, in principle, all of the walls of a given space, no matter how big, can be painted entirely. Such works could then also be executed by special assistants — but preferably by the artist himself, in LeWitt’s view. Van Keulen has to do everything himself. I mentioned that he seemed to paint as if he were muttering away. With this his inspirations are so personal, and always so deliberately rambling, free of any plan, that he would not even be able to explain what he was about to do. What he begins to paint (as a performance, more or less) are intuitively drawn and scrawled figures, little characters actually, flourishes and embellishments. The painting is prompted onward by inimitable figurative whims and colors that become just as confusedly interwoven as Pollock’s threads of paint. Sometimes these shreds of image are moreover abstract, or even semi-geometric — but then, too, they remain bizarre figures within this amazingly nimble commedia dell’arte which expands across the wall like clouds. It is the associations surrounding the figures that give rise, in turn, to others. Whims generate more whims. That can be imitated with words — let’s say I start with a flourish:
ear, and ear in reverse, mask and red nose, red shoulder, arm extended, hand and fist and horn, pennant at window, golden chain, windowsill in front, bird flies out of ear, out window, between yellow branches, bird on pennant, gondola on white water, squiggle of fish, beak and nose and eye with lash, twirl of purple, curly green lock around ear.
And so on: this being how, approximately, the murmurous painting of Floor van Keulen progresses. I also remember the inexhaustibility of his imagination as he worked — on the painting which, submerged in itself, goes adrift in every direction. |